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“作者论”和巴赞纪实主义长镜头美学的忠实拥护者《四百下

2022年10月19日 hthcom 0 Comments

大家好我是影视推荐喵,今天给大家带来的影片时《四百下》,由法国卡罗斯影片公司法国SEDIF公司联合出品,是一部黑白片,本片获1959年戛纳国际电影节最佳导演奖,法国梅里爱奖,纽约影评人协会最佳外语片奖。

导演弗朗索瓦?特吕弗起初并非职业电影导演,开始导演生涯前,他是法国《电影手册》杂志的编辑和评论家,素以笔锋锐利著称。从1954年起他撰写了一系列的电影批 评文章,对法国50年代中期以来空洞刻板、充满陈词滥调的“优质电影”进行抨击。在 此基础上,他提出一种新的创作与批评方法,其核心是强调电影应作为一种个人化的 表达,导演应该完全根据自己的表达需要来创作电影,这便是著名的“作者论”。

1958年,《电影手册》主编、著名电影史家、电影理论家安德烈?巴赞去世。也正 是在这一年,《电影手册》的批评家们纷纷放下笔杆,拿起摄影机开始自己的电影创作。 特吕弗先拍了一部短片《淘气鬼》,之后便拍摄了他的长片处女作《四百下》,在这部影 片中,完整系统地贯彻了“作者论”的美学主张和要求。

《四百下》是上世纪50年代法国“新浪潮“的重要代表作。1959年的戛纳电影节, 《四百下》获得最佳导演奖,这部影片与同年诞生的另一部杰作《筋疲力尽》一起,标志 着“新浪潮”运动的最高潮。

安托万?杜瓦内尔是一个问题少年,在学校里经常因为调皮捣蛋而受到老师的责罚。 这天安托万放学后回到家中,他的家在一个拥挤狭小的公寓,一家三口挤在一起。 安托万并不是这家庭里得宠的孩子,他是母亲的私生子,从不知亲生父亲是谁。安托 万先帮父母做些杂务,然后在饭桌的一角做功课。他和继父杜瓦内尔先生相处得并不 坏,但也不怎么好,而母亲经常早出晚归。父母都不在家的时候,他才变得无拘无束起 来,在母亲的梳妆台前摆弄她的化妆品,还偷拿家里的钱。

又是一天清晨,他和小伙伴雷内一起逃了学,他们把书包藏起来,尽情玩耍:在街 上闲逛,看电影,到游乐场去玩大转筒。正在他们玩得开心的时候,安托万却看见母亲 正和另一个男人在树下亲吻。这件事让安托万非常难过。深夜,安托万已经睡下,母 亲才回家。她一进卧室便和父亲大吵起来,安托万佯装睡着,静静地听着这一切。

第二天安托万怀着忐忑不安的心情去学校,一去就被老师抓个正着,老师厉声问 他为什么没上学,他没好气地回答:“妈妈死了。”

这个谎言很快被拆穿,继父狠狠地揍了他一顿,安托万又气愤又害怕,于是他决定 离家出走。到了晚上他还一个人流落在街头,栖身在雷内帮他找的一家工厂的角落 里,早上只能偷人家门口的牛奶当早餐。母亲来学校找到他,才把他领回家,答应好好 照顾他。晚上,全家人一起去看了一场电影,一家人开车回家的时候气氛非常温馨,这 样的时刻对安托万来说真的不多。

安托万厌恶上学,却酷爱读小说,尤其是巴尔扎克的小说,结果作文课上却被老师 认为是抄袭巴尔扎克的小说而再次赶出了课堂,他只能到雷内家里去“避难”。晚上, 他们到安托万继父的公司偷打字机去卖,却无法找到买主,拿回去的时候又被值班人发 现了,继父气急之下把他送到了警察局。一番审讯后,他被押送到巴黎郊区的少管所。

少管所严厉的纪律让安托万无法忍受,他没有人可以说话,还经常因为不守规矩 而受到责罚。雷内来看他,看守不允许他们见面;母亲来探望,却告诉他不会再领他回 去。有一天孩子们在操场上踢足球,安托万乘看守不注意偷偷跑到围墙边,从墙下的 洞里钻了出去,他不顾一切地奔跑着,跑过树林、田野、山坡和铁道,最后来到大海边。 波浪一层层地卷上海岸,不良少年安托万在沙滩上逡巡徘徊,不知道明天在哪里。

作为对于“作者论“和巴赞纪实主义长镜头美学的忠实拥护者,特吕弗在《四百下》 中确实非常忠实地贯彻了这两种艺术主张。

20世纪40、50年代,电影诞生已经有半个多世纪,巴赞在对过往电影史资料纯熟 掌握和仔细考察的基础上,首次完整地建构了纪实主义美学的理论体系。他纵览了从 卢米埃尔到爱森斯坦,从好莱坞到意大利新现实主义的电影创作实践的历史,把目光 集中在那些忠实于对现实的客观纪录和再现的电影中,并对这些影片的视听体系进行 系统地整理归纳,找到了“景深镜头”、“长镜头”和“场面调度”这几种最基本的纪实主 义电影的表现手段,在此基础上他提出,“电影是现实的渐进线”,这句著名的论断直到 今天还常常被纪实主义的电影工作者们奉为圭臬。

巴赞的美学主张深深地影响了特吕弗的早期创作,在《四百下》中无处不见这种影响的痕迹。影片大量釆用了实景拍摄和自然光摄影,在这些场景中,深焦景深镜头一 直是作为最主要的表现手段。景深镜头,与戏剧式电影中常用的虚化后景,突出主体 人物的方式不同,它能够完整而清晰地再现画面从前景到后景的内容,因而可以真实 展示人物与环境的空间位置关系。对景深镜头的自觉使用最早出现在1941年的《公 民凯恩》,而在40年代末50年代初的意大利新现实主义电影中被更为广泛地使用,巴 赞高度赞扬景深镜头对于纪实主义美学的意义。《四百下》中安托万在街头流浪的多 处场景全都使用了景深镜头,镜头中的细节非常充分,向我们线 年代巴黎的街景以及小主人公在当时的环境下孤苦无依的状况。在这种视觉体系之 上,影片突破了“优质电影”中以空洞陈旧的戏剧冲突结构影片的方式,在冷静沉着地 描述一系列看似琐碎的小事件的过程中,一步步深入地让观众体会到片中主人公内心 世界的悲苦及其与外部世界的格格不入。在这个意义上,景深镜头的运用和影片的主 题完美地结合在了一起。

与景深镜头相适应的则是长镜头与场面调度的使用,这三者在电影美学体系上是 一体的。影片中比较典型的几处长镜头段落,如安托万偷喝牛奶,安托万和雷内抱着 偷来的打字机在街头慌张地寻找买主,安托万被关在囚车里穿越巴黎市区,这几处长 镜头的使用堪称新浪潮电影中的典范。按照巴赞的说法,长镜头与场面调度“尊重感 性的真实空间和时间“,“在一视同仁的空间同一性之中保存物体撇开理论层面上 的探讨不说,在《四百下》中长镜头的使用让观众一直得以处于一种“静观“的状态,对 于耐心的观众来说,这种视点不以戏剧式的煽情来获取廉价的同情心,而是以一种毫 不矫揉造作的姿态让他们慢慢地接近小安托万的真实世界。在长时间的“静观”中,观 众得以最终了解他内心深处的忧伤与无助。最为打动人心的一幕出现在影片的结尾, 这同样是一个不可思议的长镜头段落,安托万逃出少管所,镜头一直在小全景,静静地 跟随着安托万奔跑的步伐,因而也带领观众以这样一种安静的方式看着这个被世界误 解与排斥的孩子最后的反抗。愿意坐下来观看的观众最终注定会被这样一个漫长的、 一气呵成的镜头所造成的气氛所渗透,甚至震慑。安托万奔跑的身影和他最后定格的 充满稚气的面孔会在这长达几分钟的镜头中被深深地印入观众的脑海,久久不能忘 却。童年的悲伤经历,孤独彷徨的身影,在前面93分钟内所展现的一切都会在这最后 的长镜头的背后再度涌现。如果观众在这里被打动,那将是一种深沉的悲悯,一种对 成人世界对一个孩子的世界的漠不关心的深刻批判,这正是本片所想要表达的主题。

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