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新浪潮之父巴赞百年:他给电影艺术涂上香料免于时间腐蚀 聚焦上影节

2022年10月11日 hthcom 0 Comments

提到安德烈巴赞,这是一个让影评人和资深影迷都会激动不已的名字。

1918年,巴赞诞生,1958年,年仅四十岁的巴赞因病逝世。他是《电影手册》联合创刊人,被誉为“法国新浪潮之父”,他培养、影响了一代法国影人,是特吕弗、戈达尔等导演的良师益友。

时至今日,如果说关于电影理论或者电影批评只能选一本书来读,那么几乎所有电影史家和电影人都会指向巴赞那本《电影是什么?》。

他的生命如此短暂,然而一百年来,无论电影产业如何剧变,似乎每一次关于电影思考的创造性洞见都将我们重新指引回巴赞最初的思考中。这也是为什么——2018年,关于巴赞纪念和学术活动会在全世界络绎不绝的展开。

在第21届上海国际电影节开辟的特别策划单元“致敬巴赞”里,影迷们再次有幸通过多部电影来了解巴赞,了解艺术电影大爆炸的渊源与血脉、思想与影响。今天推荐的这篇影评,或许让我们再度思考在电影技术不断更新的当下,电影艺术如何深刻改变着欧洲电影的观念、好莱坞电影的策略以及我们自身的观看方式。

巴赞去世的那一年,确实是法国的一个重要年份。1958年底,几乎所有在巴赞的帮助下变得生机勃勃的团体都处在一个有意义的、伟大的而又不可避免地要做出相应妥协的地位。最重要的是,正是在这一年,巴赞亲手创办的《电影手册》杂志的评论家们纷纷闯入了电影制作领域。巴赞生前一直在通过斗争催生一种新电影,当《四百击》和《广岛之恋》在1959年的戛纳电影节作为“新浪潮”咆哮而至,这种新电影终于诞生了。

《四百击》是法国新浪潮电影的开山之作,特吕弗将这部半自传作品献给了他的导师巴赞。

巴赞没有亲眼看到这场斗争的胜利,但他肯定已经感觉到了这场胜利的必然性:他曾经帮助夏布罗尔制作《漂亮的塞尔日》;他曾经看到里维特开拍《巴黎属于我们》的付出的艰辛努力;他曾经倾听戈达尔大声讲述自己正在不惜一切制作的影片。巴赞去世的当天,特吕弗拍摄了《四百击》的第一组镜头,巴赞被安葬的11月14日,路易的《情人们》在香榭丽舍电影院震撼了观众。

一个新的电影时代开始了。巴赞虽无缘见证直至1961新浪潮最初的热情褪去的完整过程,但他无疑是影响至今的最伟大的电影人之一,他对卓别林、威尔斯、斯特奇斯、布莱松、雷诺阿与意大利新现实主义的研究赢得了人们的无限的钦佩,正像特吕弗写的,“巴赞,如果他还活着,将帮助我们很好地理解我们自己,直至在我们的计划、我们的态度、我们的目标与我们的风格之间建立一种更好的和谐。我们怀念安德烈巴赞。”

电影实现了异乎寻常的创举,既能复现物象的瞬间,还进一步记录下了时间延续的踪迹。

几乎是在巴赞去世的60年后,皮埃尔埃贝尔结合巴赞生前的笔记、照片以及剧本,拍摄了他始终未能完成的电影,并将之命名为《巴赞的电影》。导演拍摄了位于法国旧省圣东日,建于公元1000年至1200年的罗马教堂,并将拍下的镜头与老照片以及用新技术制作的黑白动画穿插剪辑在一起,以实景拍摄和档案照片、画作与新媒体动画相结合的方式实现了60年前巴赞受益于马尔罗的对“人的永恒”的思考。

巴赞最初认识马尔罗,是通过他在1930年代写作和发表的长篇小说《人的境况》和《希望》,巴赞还细心地研读了马尔罗的唯一电影论著《电影心理学纲要》,然而,巴赞电影理论对马尔罗的最大借鉴是马尔罗的相关美术史论。巴赞在1944年承认,他想为电影做的事情,就是马尔罗为美术做的事情:赋予电影一种命运的意义,揭示其源自深层心理需求的社会功能,阐明连续的风格如何源自一种进化的社会功能——也即从一种风格向另一种风格演进,体现了人类自身要求永恒变化的愿望。在人的永恒的方面,艺术所形成的威力能够促使人们超越现状,突破时间与表象世界以达到一种真实,而对这种真实的发现使人们获得了对永恒的短暂一瞥。

正是在这个时期,巴赞最重要的一篇文章,也是巴赞一生最为重要的电影思考——《完整电影的神话》开始形成,它源于一个被禁止的愿望,即尽可能忠实地重造和储存现实的表象。他在文章中写道,“摄影影像就是物体本身,超越时空限制的物体。无论怎样模糊……它依然由于其非常变化过程的功效而分享原型的存在,它是对原型的复制,它就是原型……是撩拨情思的人生瞬间,摆脱了原来的命运,展现在我们面前。将它们(现实)记录下来不是靠艺术的魔力,而是靠无动于衷的机械过程:因为摄影如同所有的其他艺术,并不创造永恒,只是保存时间,使时间免于自身的腐朽。”

接下来,巴赞在比利牛斯山完成了他的又一篇代表作——《电影语言的演进》。《电影语言的演进》是巴赞论文中被翻译以及再版次数最多的,也可以说是巴赞为新浪潮电影评论和电影制作美学确立总体方针的奠基之作。理解电影,关键问题在于重视它的起源,以及观察它在变化的环境中的发展方向。巴赞在文章中指出,“到1939年,有声电影已经达到地理学家所说的河流平衡剖面的状态,也就是河水因日积月累的冲刷而形成的一条理想的数学曲线。”在巴赞看来,声音、照明和布景等任何一项电影技术的出现或电影语言的演进都不过是令电影日趋成为一道更加明晰的“现实渐近线”。

所以,《巴赞的电影》仅仅是将巴赞对电影的理解付诸了实践,在不同时代的印迹彼此叠化的幻象里,实践着巴赞对瞬间、真实和永恒的深沉思索。

早在《电影手册》形成作者批评策略之前,巴赞就发现自己描述的不是影片,甚至不是风格,而是赋予影片和风格以生命的影片导演的意识。后来,《电影手册》的评论家吸收了巴赞的批评原则,比如特吕弗和里维特,他们试图为哺育自己成长的影片辩护,自觉形成了一个后来被我们称之为“作者策略”(也译为“作者论”)的准则。

1953年11月出版的第28期《电影手册》已经非常明显地转向了作者论的导向。这期杂志的电影评论专栏被正在形成的新浪潮评论家控制:里维特评论了奥菲尔斯的《某夫人》,特吕弗评论了比利怀尔德的《战地军魂》,在这些反对主流电影的影评里,年轻评论家锐利多情的言辞不断遭到来自电影界方方面面的攻击。而在这场与“体制”抗衡的角逐里,作为批评阵地的引导者,巴赞并没有因为接踵而至的争议而退缩。巴赞在试图平复年轻人激昂的情绪之后也加入了这场战争,公开地支持里维特,尤其是特吕弗的立场,并发表了许多短文,以父辈的宽宏大度矫正年轻人的偏激观点。因此,他们感谢巴赞对作者论原则的坚持,也以自己的方式运用这些原则,比如,他们拍摄了《四百击》和《巴黎属于我们》,从这些镜头中闪现的熟悉街景与背影,我们发现他们正在用这种方式致敬他们所共同热爱的光辉岁月,或悼念他们所共同消逝的理想年代。

在作者论明确成为《电影手册》最重要的导向的同时,巴赞也正在着手写作关于西部片的四篇主要论文中的第一篇——《西部片或美国电影杰作》,而在他的另一篇文章《西部片的演变》中,巴赞首次提出了“超西部片”这一概念,并认为,“超西部片”是耻于墨守成规而力求增添一种新旨趣以证实自身存在价值的西部片:新旨趣涉及审美、社会、伦理、心理、政治和色情诸方面,简言之,就是非西部片固有的和意在充实它的一些特色。比如,在巴赞看来,尼柯尔斯雷伊在拍摄那部使琼克劳馥名声大震的《荒漠怪客》时深知自己要表现什么。他对这种类型片修辞手法的理解绝不亚于《原野奇侠》的导演乔治史蒂文斯,况且剧作与导演都不乏幽默感,但是尼柯尔斯绝不因此用居高临下或凌驾一切的态度处理自己的影片。他可以开开玩笑,但从不嘲弄。西部片的先验框架也没有妨碍他表达所要表达的内容,即使这种讯息归根结底比永恒的神话更个性化和更精细。

可以说,这些“超西部片”因为具有着部分“作者论”的特征,而起码在数年内迫使好莱坞电影主动涉足并认真对待人们理应思索的主题。

在今年的第21届上海国际电影节上,“致敬巴赞”作为一个独立的单元,以《巴赞的电影》《四百击》《巴黎属于我们》《荒漠怪客》和《地狱门》这五部片子分别从不同角度与百年巴赞发生着关联。除了前面四部电影已经提及的原因,《地狱门》和巴赞的缘分则开始于1954年的那次戛纳电影节,事实上,巴赞和电影节之间也有着许许多多值得一再赘述的故事。

《电影手册》与其他杂志的版面,只是就法国电影的未来发动的战争的一个战场。这场战争的重大战役也发生在每年的电影节,评论家通过采访席或评委席面对电影制作者,双方共同面对当年的最佳影片。《电影手册》更年轻的评论家虽然参加电影节,但他们对电影节的态度却是冷嘲热讽。与这些评论家相比,巴赞对待电影节的态度有所不同。他已经参加过1946和1947年的重大电影节,在这些电影节上,意大利新现实主义被首次发现和接受,墨西哥以标志着布努埃尔复苏的现实主义作品令世界震惊,瑞典送来了伯格曼的情节剧………特别是,巴赞在逐渐走向衰败的电影节中发现电影节存在的更重要价值——与其他任何活动相比,这些电影节更能促进重要风格倾向的国际化。

1954年,巴赞病得非常严重,但他没有时间检查身体,因为1954年初举行的戛纳电影节马上就要开始了。从许多方面看,这届电影节都是令人兴奋的。巴赞是评委,他必须以这个身份和威望支持特吕弗刚刚发表的大胆的论文。在一次次难忘的争吵中,衣笠贞之助的《地狱门》最终从已经获得奥斯卡大奖的《乱世佳人》等影片中脱颖而出,获得了最高荣誉。一个意外是,在由对影片的争执中,出于对某种理想的共同坚持,巴赞与布努埃尔发展出了一份持久的友谊。布努埃尔回忆说,他在1954年春初次见到巴赞时虽然感到巴赞的目光炯炯有神,但他实际上已经病入膏肓,事实上,巴赞患了白血病,最多还能活几个月。巴赞匆匆收拾行囊,为提前离开评委会而道歉,多尼奥尔-瓦尔克罗兹将巴赞送到火车站。

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